Każdy zabytek z odległej przeszłości, a zwłaszcza malowidło wydaje się być jedynym w swoim rodzaju. Tym niemniej pewne dające się od razu zauważyć podobieństwa i naśladownictwa skłaniają do prześledzenia rozwoju konkretnego motywu ikonograficznego. W przypadku motywu uzbrojonych postaci jest podobnie.
Gdy chcemy zbadać genezę jakiegoś motywu ikonograficznego właściwym posunięciem wydaje się najpierw prześledzenie analogii kulturowych w sferze idei. Starożytne mitologie powstałe w rozmaitych regionach naszej planety wykazują zadziwiającą badaczy zbieżność niektórych koncepcji kosmogonicznych, teogonicznych czy też dotyczących powstania człowieka.

Niezależnie od częstych i sporych różnic w wierzeniach tradycyjnych ludów niezwykle często pojawia się w nich motyw śmiertelnej walki sił ciemności i światłości. Specyfiką złej strony tego pojedynku jest fakt, że nader często przybiera ona postać smoka, potwora, węża. Do najstarszych smoków świata należy indoeuropejski Wrytra (Ahi). Bestia ta skradła i wypiła całą wodę świata, zostawiając spustoszoną Ziemię. Okres zamętu trwał do czasu kiedy pojawił się gromowładny bóg-wojownik Indra. Zapis ich kosmicznego starcia znajduje się w Rygwedzie. Indra przed pojedynkiem pokrzepił się dużą ilością somy, po czym zaczął rozbijać mury i bramy dziewięćdziesięciu zamków chroniących potwora. Walka Indry z Wrytrą zatrzęsła całym wszechświatem. Ciskane przez Indrę pioruny odcięły Wrytrze głowę i rozerwały brzuch, z którego wylały się życiodajne wody świata, umożliwiające nawodnienie pustyni i budowę cywilizacji (Panfil 2002, 60).
Dzieje drugiego, prastarego smoka, a raczej smoczycy znane są dzięki babilońskiemu mitowi kosmogonicznemu Enuma Elisz. Mitycznym smokiem była bogini Tiamat, władczyni słonych wód, przeciwko której wystąpił bóg Marduk. Rozpruł on ciało Tiamat, które stało się materiałem dzieła stworzenia. Zwycięstwo nad smokiem chaosu pozwoliło na kosmiczną kreację (Panfil 2002,61).
Następnymi smokobójcami byli: hetycki bóg burzy podstępnie pokonujący węża Illujankę, hinduski Kryszna zwyciężający słodkowodnego smoka Kaliję, egipski bóg-słońce Ra codziennie pokonujący smoka Apopa, czy wreszcie perski Mitra zwyciężający monstrualnego gada, inkarnacje wroga ładu i porządku Arymana (Panfil 2002, 62).
Smok w tych wszystkich mitach symbolizuje pierwotny chaos, stawiający opór próbom podporządkowania świata, usiłowaniom zbudowania cywilizacji, wprowadzenia boskiego ładu i prawa. Opór potworów chaosu dokonuje się poprzez kradzież wód. Zmagania smoka z bogiem stanowią więc archetypiczny obraz konfliktu między bezładem i chaosem, a prawem i porządkiem (Panfil 2002, 63).
Reprezentant sił światłości jak wynika z powyżej przytoczonych przykładów jest zazwyczaj antropomorfizowany. W najstarszych warstwach przekazów o mitycznych wydarzeniach jest najczęściej bóstwem, które w celu zapewnienia ludziom opieki, podejmuje walkę z nieprzyjacielem uosabiającym absolutne zło. W miarę rozwoju systemów wierzeń daje się zaobserwować przejęcie roli bóstw przez herosów, istoty mające cechy zarówno boskie jak i ludzkie. Wydaje się właściwym poświęcenie nieco uwagi analogiom jakie występują, według autora, między herosami a świętymi wojownikami, którzy podobnie jak mityczni herosi, są niejako pośrednikami między światem ziemskim i rzeczywistością pozaempiryczną. Inną analogią jest specjalny charakter śmierci herosa, która zazwyczaj ma związek z walką, specjalnym zadaniem, którego podjął się heros, święty wojownik.
Ciekawą obserwacją jest analogia między jednym z najstarszych mitów, mitem o Gilgameszu, a jedną z legend o Merkuriuszu. Głównym aspektem tej analogii są postacie towarzyszy obydwu bohaterów. Nie są to ludzie ale postacie na wpół monstrualne. Towarzysz Gilgamesza to Enkidu, a Merkuriusza Psiogłowy (Kynocephaloi). Obydwaj walczą z początku przeciw swym panom by później stać się ich wiernymi pomocnikami. Uczestniczą z nimi w ich wyprawach, wspomagają w walce. Z czasem ze sług stają się równoprawnymi towarzyszami. Śmierć Enkidu załamuje Gilgamesza, Psiogłowy dzięki Merkuriuszowi przechodzi konwersję na chrześcijaństwo stając się tak gorliwym wyznawcą jak Merkuriusz (www.ucc.ie/milmart).
Niektórzy badacze sugerują, iż chrześcijański kult świętych będący elementem dejudaizacji pierwotnego chrześcijaństwa rozwinął się w wyniku oddziaływań kultury antyku. Zdaniem Zielińskiego (1999, 327-330) to chrześcijanie pochodzenia greckiego i rzymskiego, tęskniący do antycznego kultu herosów, zaadaptowali tę idee do chrześcijaństwa. Założycielami i pionierami tego kultu mieliby być męczennicy, herosi walczący z demonami.
Sam kult relikwii również pochodzi z antyku. Wiąże się z koncepcją tzw. łaski podziemnej czyli chtonia charis, która towarzyszyła ciału pochowanego herosa zapewniając okolicznej krainie pomyślność. Przykład może stanowić ciało Odyseusza, które po jego śmierci zapewniało szczęście ludowi. Stąd właśnie może wywodzić się zwyczaj traktowania ciał męczenników jako świętości. Traktowano je jako skuteczny oręż w walce z demonami. Znane jest wydarzenie z czasów panowania cesarza Konstancjusza, kiedy to miano skorzystać z ciała męczennika antiocheńskiego Babylasa, chowając je w sąsiedztwie Apollina Dafnejskiego, by zmusić do milczenia prorokującego, pogańskiego boga. Do rozpropagowania kultu świętych przyczynili się Ojcowie Kościoła tacy jak Orygenes czy Grzegorz Cudotwórca. Orygenes był autorem traktatu zatytułowanego „Zachęta do męczeństwa”, a jego uczeń Grzegorz Cudotwórca jako biskup Pontu wprost namawiał swoich wiernych by na grobach męczenników urządzali uczty (Zieliński 1999, 326-339).
Szczególną kategorią świętych czczonych we wczesnym chrześcijaństwie byli święci wojownicy. W ikonografii można wyodrębnić dwa rodzaje przedstawień. Pierwsze ukazuje jeźdźca w galopie, którego wierzchowiec ma zazwyczaj uniesione do góry kopyta. Wojownik włócznią przebija ciało leżącej pod koniem postaci. Postacią tą może być albo potwór albo znienawidzony przez chrześcijan cesarz Julian Apostata. W jednym i drugim przypadku jest to wróg absolutny. Drugim rodzajem przedstawień są wojownicy ukazani w postawie stojącej. Stojące postacie reprezentują dwa typy przedstawień. Jeden typ ukazuje wojownika zadającego cios potworowi lub cesarzowi Julianowi, a drugi typ przedstawia żołnierza opartego o włócznie.
Istotne wydaje się prześledzenie tematycznych pierwowzorów tego typu przedstawień. Doszukać się ich już można w starożytnym Egipcie. Popularnym motywem w jego sztuce był motyw zaczerpnięty z egipskiej mitologii, w której uosabiający solarny i niebiański ład Horus, zabija ucieleśnione pod postacią węża lub krokodyla, siły zła i chaosu. Pierwotnie Horus nie był przedstawiany na koniu ale sam gest zabicia włócznią potwora jest bardzo podobny. Doskonałym przykładem może być tu scena z wykonanej około 525 r. p.n.e. płaskorzeźby, ze świątyni Ibisa w oazie Charga, ukazującej walkę między dobrem i złem. Z kolei dobrze znany relief z Luvru z V wiek n.e. przedstawia jeźdźca z głową sokoła przebijającego krokodyla swoją włócznią. Już bowiem w okresie ptolemejskim w hellenistycznej Aleksandrii wykształcił się typ przedstawienia konnego faraona zadającego włócznią cios wrogowi. Ten nowy, synkretyczny typ wizerunku faraona stanowił połączenie greckiej formy, i perskiej dualistycznej koncepcji zakładającej nieustanne zmaganie się dobra ze złem (Górecki 1980, 186). Przedstawienie to ze względu na moment, w którym powstało może być interpretowane zarówno jako reminiscencja starej, rodzimej religii, czyli Horus zabijający Seta pod postacią krokodyla, lub chrześcijańskiego świętego prawdopodobnie św. Teodora Generała pokonującego smoka.
Sztuka Imperium Rzymskiego w znaczący sposób mogła zainspirować nubijskich i koptyjskich artystów. W Rzymie oraz krajach znajdujących się w zasięgu jego wpływów, odnaleźć można motyw przedstawiający władcę przebijającego włócznią barbarzyńcę. W sztuce rzymskiej, po adaptacji i dalszej ewolucji sztuki hellenistycznej, rozwinięciu podlegał również motyw świętych jeźdźców. Dużą, jeśli nie kluczową rolę odegrała w tym ikonografia cesarska z jej gestami ceremonialnymi, w tym motyw deptania wrogów. Wpływy rzymskie odnaleźć można w nawiązujących do monet rzymskich z wizerunkiem tryumfującego cesarza, amuletach magiczno-apotropaiczne popularnych w Egipcie między III a IV wiekiem. Te tzw. amulety Salomona ukazywały legendarnego, żydowskiego władcę na koniu zabijającego demona w postaci kobiety.
Jednak motyw konnych wojowników jest o wiele starszy niż przedstawienia tego rodzaju w sztuce rzymskiej. W innej, kulturze na innym obszarze, znaleźć można motyw jeźdźców zmagających się z potworami. W heleńskiej Grecji już od połowy VII wieku p.n.e. popularny staje się motyw śmiertelnej walki Bellerofona z Chimerą. Zwycięski Bellerofon dosiada w tym starciu niezwykłego, uskrzydlonego rumaka Pegaza. Hellenistyczna ikonografia ukazująca zmagania tego antycznego bohatera również jest niezmiernie bogata. Doskonały przykład stanowi mozaika z Olintu z IV wieku p. n. e. (Boardman 1999, 197). Ikonografia ta nie tylko mogła stać się inspiracją tematyczną dla późniejszych przedstawień zmagań chrześcijańskich rycerzy z ucieleśniającymi piekielne moce smokami, wężami, krokodylami, ale mogła też być dalekim, stylistycznym prawzorcem dla nubijskich malowideł. Wydaje się to prawdopodobne, gdyż sztuka nubijska w sposób znaczący czerpała z bizantyjskiej, a w tej ciągle żywe były motywy z okresu hellenistycznego i wcześniejszych. Na wątki łączące greckiego herosa z chrześcijańskim eposem rycerskim wskazują też inne analogie między tą koryncką legendą, a późniejszą wczesnośredniowieczną tradycją. Poza wspomnianą walką z potworem również motyw nagrody, którą otrzymał Bellerofon za pokonanie Chimery jest interesujący. Wnuk Syzyfa dostał bowiem od króla Licji Iobatesa jego córkę za żonę i pół królestwa w posiadanie (Parandowski 1959,234-236). Wiele cech charakteru Bellerofona, które można zrekonstruować z treści mitu, wydaje się być pierwowzorem dla średniowiecznego rycerza. Pobożność, odwaga, ambicja i sprawiedliwość to cechy idealnego chrześcijańskiego rycerza.
Z kolei bliższa analiza ikonografii poświęconej zmaganiom Bellerofona może nasunąć myśl o perskich inspiracjach, z których czerpali greccy twórcy. Jeźdźcy dosiadający uskrzydlone rumaki w sztuce Iranu obecni są od co najmniej X w. p.n.e. (Ghirshaman 1964, 14).
Zabytki przedstawiające postacie świętych wojowników pełniły różne funkcje. Duża ich część stanowiła wota, fundowane przez pielgrzymów odwiedzających centra sakralne w Naqlun, Faras, czy Starej Dongoli. Malowidła poza zaspokajaniem potrzeb estetycznych pełniły także rolę propagandową. Freski ukazujące władców w towarzystwie Chrystusa, NMP, aniołów i świętych mogły stanowić religijną legitymizacje dla władzy nubijskich królów.
Z kolei wierne przedstawienia scen biblijnych wydają się być nubijską odmianą Biblii Pauperum, obrazowym przedstawieniem treści Starego i Nowego Testamentu. Niezmiernie ciekawym i korespondującym z omawianym w tej pracy motywem jest przedstawienie znajdujące się w tzw. pomieszczeniu 3 Domu „A” w Starej Dongoli a wyobrażające Chrystusa depczącego zwierzęta. Malowidło to stanowiłoby więc ilustracje psalmu 91 wersu 13.
Mury pokryte malowidłami, jak wykazują nowsze badania, były również miejscem ilustracji innych nie należących do kanonu pism religijnych. Przykładem tego jest zabytek należący do grupy konnych przedstawień świętych jeźdźców, fresk ukazujący świętego Merkuriusza zabijającego cesarza Juliana Apostate z katedry w Faras. Malowidło to zdobiło wejście w południowo-wschodnim narożniku katedry. Naprzeciw tego fresku umieszczono malowidło przedstawiające Archanioła Michała. Słabo zachowana górna część postaci Merkuriusza przedstawia białą twarz ze zmarszczonym czołem i ściągniętymi brwiami. Cechy te przypominają wyraz twarzy sąsiedniego malowidła przedstawiającego wspomnianego Archanioła, co zdaniem badaczy może sugerować, iż oba malowidła wykonał ten sam artysta. Malowidła te często w analizie traktowane są więc łącznie. Wynika to też z interpretacji malowideł jako integralnej całości ilustrującej fragment koptyjskiego tekstu liturgicznego „Encomium Akacjusza, biskupa Cezarei dla Merkuriusza Męczennika” (Górecki 1990, 340-355).
Podsumowując należy podkreślić wielofunkcyjność nubijskich malowideł. Niektóre przedstawienia, jak malowidła ukazujące życie mnichów, były obrazem monastycznej rzeczywistości. Inne stanowiły wota pielgrzymów, były również takie które pełniły rolę komemoratywną upamiętniając donatorów. Fundamentalne znaczenie ma oczywiście rola teologiczna obrazów. Z funkcji teologicznej wypływają powiązane z nią funkcje apotropaiczna i ilustracyjna, czyli w pewien sposób dydaktyczna oraz funkcja propagandowa. Należy przypomnieć, że malowidła nie stanowiły jedynie ilustracji Pisma Świętego, ale jak to zostało wykazane wyżej również tekstów pozakanonicznych. Nie sposób oddzielić roli malowideł jako ilustracji, od funkcji dydaktycznej, którą takie zobrazowanie biblijnych tematów musiało ze sobą nieść. Funkcja propagandowa natomiast miała za zadanie podkreślać sakralną legitymizację nubijskich władców.