Analiza na przykładzie wybranych typów naczyń cypryjskich

Świat tworzony przez starożytnego Greka nie znał dogmatu. Greckie mythoi nie stanowiły zwartej, kanonicznej formy. Człowiek starożytnej Grecji, wolny od tak pojętej prawdy, wypracował specyficzny język, sposób komunikowania się z otoczeniem, w którym granica pomiędzy sferą sacrum i profanum w pojęciu współczesnym nie istniała. Działając w tej rzeczywistości posługiwał się on ornamentem, jako rodzajem języka będącego niewątpliwie jednym z elementów symboliki religijnej jak i ogólnokulturowego kodu. W okresie archaicznym i klasycznym ornament był nasycony treścią scen mitologicznych, którym towarzyszył.

                                                                       Pielęgnujmy kwiat, wino, owoce
                                                                       One nie tylko mówią mową roku[1]

R.M. Rilke, Sonety do Orfeusza, XIV.

Świat tworzony przez starożytnego Greka nie znał dogmatu. Greckie mythoi nie stanowiły zwartej, kanonicznej formy. Człowiek starożytnej Grecji, wolny od tak pojętej prawdy, wypracował specyficzny język, sposób komunikowania się z otoczeniem, w którym granica pomiędzy sferą sacrum i profanum w pojęciu współczesnym nie istniała.[2] Działając w tej rzeczywistości posługiwał się on ornamentem, jako rodzajem języka będącego niewątpliwie jednym z elementów symboliki religijnej jak i ogólnokulturowego kodu. W okresie archaicznym i klasycznym ornament był nasycony treścią scen mitologicznych, którym towarzyszył. Wskazywał na to, co stawało się niewidzialną stroną rzeczywistości. Dopełniał ten moment przedstawienia, w którym artysta-rzemieślnik wstrzymał w kadrze ujęcie obrazowanego mitu sugerując tylko rozwiązanie. Jednak samo pojawienie się ornamentu, w większości przypadków nie mogło sugerować konkretnego znaczenia, poza dekoracyjnym[3], tym bardziej, iż repertuar motywów ornamentalnych był ograniczony tak jak i nie istniały zastrzeżone wzory dla konkretnych obrzędów czy praktyk religijnych. O tym czy możemy mówić o znaczeniu religijnym decydowała zasadniczo funkcja i kontekst w jakim został dany przedmiot użyty. Przeznaczenie naczynia wskazywało więc na sferę semantyczną ornamentu.[4]

Najbardziej wiarygodnym potwierdzeniem znaczenia symbolicznego o treści religijnej jest rozbudowana ikonografia obrzędowa lub mitologiczna, z jaką mamy do czynienia m.in. w przypadku tzw. ceramiki apulijskiej okresu klasycznego.[5] Jednak w epoce hellenistycznej miejsce rozbudowanych schematów ikonograficznych zajmuje wyłącznie niemy ornament.[6] Co ciekawe ornamenty na wazach cypryjskich odwzorowują prawie wyłącznie świat przyrody, (a w szczególności roślin), gdyż to właśnie on, oprócz ludzi i oczekiwanej epifanii boga od zawsze tworzył sferę sacrum, na Cyprze, wyspie, świętych gajów Afrodyty i ogródków Adonisa. I tak m.in. przedstawienia młodych gałązek mirtowych na wazach przynoszą tu na myśl bákchoi, pędy, symbole nowego i młodzieńczego życia trzymane przez mystów w obrzędach dionizyjskich,[7] które tu na Cyprze wyznaczane było przez kult nie tylko Dionizosa ale Adonisa, Ozyrysa i Attisa. Czasem jednak naczynia pozbawione są zupełnie jakiejkolwiek dekoracji. Powierzchnia ich jest zupełnie gładka, w kolorze wypalonej gliny.[8] Ta podstawowa zmiana, jaka dokonała się w ceramicznym zdobnictwie greckim na przestrzeni w zasadzie kilkudziesięciu lat może świadczyć czy też rzutować na pewne zmiany w myśleniu religijnym. Zrezygnowano z dosłowności przedstawień, z naczyń zapełnionych rozbudowanymi scenami kultowymi i mitologicznymi, z obrazów pełnych postaci i przedmiotów na rzecz ornamentu o charakterze abstrakcyjnym. Zreorganizowano więc cały repertuar dotychczas używanych środków stylistycznych służących wyrażaniu i obrazowaniu świata transcendentnego.

Ornamenty – Analiza stylistyczna (warstwa znaku ikonicznego)

 

Motywy dekoracyjne umieszczane na naczyniach hellenistycznych, m.in. na lagynosach i hydriach[9] odnalezionych na Cyprze, można podzielić na trzy grupy: ornamenty geometryczne, roślinne oraz motywy zwierzęce. W przeważającej części były one malowane, jednak w niektórych przypadkach dekoracja jest łączona (malowana i ryta). Lagynosy, hydrie, dzbany czy talerze jakie dekorowano w ten sposób, zalicza się w ogromnej większości do tzw. kategorii ceramicznej White Painted Ware, chociaż pewne motywy spotykane są również na naczyniach należących do tzw. malowanej ceramiki z angobą (Colour-Coated Ware). Niektóre ze wzorów ornamentacyjnych umieszczanych na wspomnianych wazach przejawiają treści symboliczne o charakterze religijnym. Są to:

 

- Wić bluszczu (Hedera): bardzo popularny motyw dekoracyjny zaczerpnięty z repertuaru ornamentyki greckiej (attyckiej), chociaż pojawia się już on w sztuce minojskiej. W okresie hellenistycznym występował w dwóch odmianach stylistycznych: Hedera helix (wić pozbawiona owoców i złożona z gałązki oraz listków) oraz  Hedera kittos (wić rozbudowana, wyobrażenie bluszczu wraz z owocami, zaznaczonymi schematycznie w postaci kropek)[10]. W omawianym okresie występują dwa różne kształty listków: sercokształtne, szerokie[11] oraz smukłe, wąskie i wydłużone[12]. Można wyróżnić również dwie maniery stylistyczne obrazowania bluszczu: malarską, przynoszącą na myśl warsztaty aleksandryjskie[13] oraz o wiele bardziej popularną, schematyczną.[14]

 

- Wić jagód (owoce mirtu lub wawrzynu?): niezbyt rozbudowana, występuje w dwóch odmianach: naturalistycznej (sinusoidalna gałązka z niewielkimi jagodami o pełnych lub pustych owocach)[15] oraz schematycznej (ryta lub malowana gałązka, zbudowana z elementów V-kształtnych zakończonych dużymi jagodami)[16]. Ornament, w obu przypadkach charakterystyczny jest dla warsztatów Cypru południowego, głównie Kition.[17]

 

- Kwiat lotosu (Nymphea): schematycznie potraktowany czterolistny kwiat jest bardzo rzadkim motywem dekoracyjnym na Cyprze. Taka forma kwiatu, jaka wystąpiła m.in. na lagynosie z Pafos,[18] jest identyczna z egipskim hieroglifem kwiatu o długości głoski „wn”.[19]

 

- Kwiat mandragory (Mandragora officinarum, Morion): bardzo rzadki motyw na Cyprze, ornament ma postać wieńca złożonego z charakterystycznych, trójpłatkowych  kwiatów z zaznaczonymi dwoma pręcikami zakończonymi kropką.[20]

 

- Wieniec mirtu (Myrtus communis): obok wici bluszczu jest to najpopularniejszy motyw ornamentalny na dekorowanych naczyniach hellenistycznych. Występuje w postaci prostej gałązki z drobnymi listkami umieszczonymi obustronnie. Ornament ten na lagynosach i hydriach jest prawie zawsze pobocznym wątkiem zdobniczym (umieszczany w miejscu przejścia ramion lagynosu w brzusiec lub na szyjce hydrii).

 

- Wieniec laurowy (Laurus, Δάφνη): bardzo popularny motyw zarówno na zdobionych dekoracją malarską lagynosach oraz hydriach (zarówno typu Hadra jak i hydriach cypryjskich). Umieszczany był zazwyczaj w najbardziej eksponowanym miejscu naczyń, w postaci naturalistycznego lub nieco bardziej schematycznego wieńca o dużych wydłużonych listkach.[21]

 

- Festony, girlandy, kokardy amfory oraz instrumenty muzyczne: rozbudowane elementy dekoracyjne, koliste, elipsokształtne z wstążkami, syrinx, harfa, flety, itp. Motywy charakterystyczne głównie dla tzw. stylu lagynosu z Azji Mniejszej.[22]

 

- Rozbudowana wić kwiatowa: trudna do zidentyfikowana, bogato zdobiona nieraz motywami fantastycznymi i silnie stylizowanymi (migdałowiec?).[23]

 

- Koła: puste lub koncentryczne zawierające w sobie krzyż równoramienny (gwiazda?). Motyw rzadki, mało popularny.[24]

 

- Ryby: motyw nie spotykany zbyt często. W przypadku lagynosu z Pafos[25] ryba jest niewielka, wydłużona, wypełniona kropkami i przypomina typ ryby spotykanej na ceramice syryjskiej[26]. W przypadku innych naczyń ryba jest łukowato wygięta, a wnętrze wypełnione jest ciemnym kolorem. Schematycznie za pomocą dwóch linii zaznaczone są skrzela, oko ma postać pustego koła z kropką. Często we wnętrzu ryb umieszczona jest duża barwna kropka lub pełna kropka przed pyszczkiem ryby.[27]

 

- Ptaki: przedstawienia ptaków na naczyniach w okresie hellenistycznym są rzadkie, chociaż jest to jeden z najbogatszych i najbardziej charakterystycznych motywów ikonograficznych, jakie są znane z malarstwa ceramicznego na Cyprze okresów poprzednich. Ptaki przedstawiano w dwojaki sposób: silnie zgeometryzowane (gatunek trudny do zidentyfikowania)[28] oraz naturalistycznie (gołębie).[29]

Wszystkie rodzaje ornamentów jakie zostały wyżej wspomniane mogą być sklasyfikowane jako znaki.[30] Każdy z analizowanych tu ornamentów  posiada warstwy znaczeniowe. Warstwa pierwsza to warstwa znaku ikonicznego (bezpośrednie przedstawienie zwierzęcia bądź rośliny), którego analiza stylistyczna została już przedstawiona powyżej. Druga warstwa to poziom znaku indeksowego, który wskazuje na funkcję naczynia. Takim znakiem może być wieniec mirtu, ale nie koniecznie gdyż funkcję naczynia dookreślać może nie tylko sam znak ale również kontekst (w tym przypadku grobowy). Ornament wspomnianego mirtu nie koniecznie musi być więc znakiem indeksowym, ale znakiem z dominującym poziomem konwencji, na bazie której elementy dekoracyjne są atrybułowane komuś lub czemuś (bogini lub określonemu zjawisku np. jak mirt Afrodycie czy ryba Asztarte). Ostania warstwa to warstwa znaku symbolicznego, opartego na metaforze, wyrosłej najczęściej na przeżyciu aksjologicznym i religijnym.[31] Jest to najbardziej dynamiczny poziom struktury, który urzeczywistnia się w momencie konceptualizacji (doświadczenie umysłu). Z punktu widzenia procesu powstawania ornamentu a następnie funkcjonowania jego znaczenia symbolicznego, warstwa konwencji winna być wiązana z garncarzem, który tworzy w oparciu o ogólne, funkcjonujące w kulturze wzorce (znaki, symbole), natomiast warstwa znaku symbolicznego powstaje dopiero w momencie konceptualizacji tych skonwencjonalizowanych elementów. Z poziomu teraźniejszości rozróżnienie ich jest w większości przypadków niemożliwe, gdyż związki między, obrazowaniem, doświadczeniem religijnym a tworzeniem pojęć, znaczeń i metafor pozostaje poza naszym zasięgiem. Dlatego analiza warstwy konwencji i znaku symbolicznego zostanie dokonana razem, chociaż pewne narzędzia umożliwiające charakterystykę tej ostatniej można odnaleźć w metodzie analizy kognitywnej opartej o sieciowy model tworzenia się metafory.[32]

Jak już zostało zasugerowane na wstępie, podział na ornamenty o znaczeniu albo czysto sakralnym albo czysto dekoracyjnym (a więc operujące tylko i wyłącznie jedną warstwą) jest bezcelowy, gdyż sposób obrazowania m.in. wspomnianej już wici bluszczu niczym nie różni w obu przypadkach. Ważne okazuje się nasycenie treścią - konceptualizacja, która dokonuje się dopiero w odpowiednim kontekście, który z kolei wynika z funkcji zdobionego przedmiotu. Funkcja ta, w przypadku nas tu interesującym, oparta jest o dwa podstawowe elementy życia religijnego:

Wynika stąd, iż znaczenie symboliczne, a poniekąd dalej i metaforyczne ornamentu, zależy od kontekstu jak i okoliczności w jakich naczynia były użytkowane. Zarówno w przypadku praktyk kultowych jak i sepulkralnych funkcja wydaje się najistotniejsza, gdyż jak stwierdza R.W. Langacker każde konkretne wyrażenie powstaje w określonym miejscu i czasie i jest tworzone na określone potrzeby komunikacji. Jego ogólna charakterystyka zależy więc w sposób decydujący od kontekstu, którego jest zarówno produktem jak i elementem.[33] Proces konceptualizacji jaki zachodził w tym momencie prowadził do wytworzenia się warstwy znaku symbolicznego często właśnie na bazie metafory. Już na samym początku był więc to proces wieloznaczny i nieostry. Lagynosy jakie zostały znalezione w sanktuarium Apollona w Mersineri[34] czy na wyspie Geronisos[35] w zupełności nie różnią się od tych jakie odkryto w bogatych domach hellenistycznych, ani od tych jakie umieszczano w grobach. We wszystkich przypadkach naczynia te „niosą” na sobie te same rodzaje znaków (identyczna jest warstwa znaku ikonicznego).

 

Naczynia wotywne

 

Jeden z najciekawszych zespołów naczyń wotywnych okresu hellenistycznego, jakie zostały znalezione na Cyprze, pochodzi z nymfeum w Kafizin[36]. Mielibyśmy więc w tym przypadku do czynienia z wyraźnym świadectwem kultu o charakterze ofiarnym[37]. Jednak, co istotne, ogromna większość z tych waz  pozbawiona jest jakiejkolwiek dekoracji (zwłaszcza talerze i misy). Funkcje ornamentu zdają się przejmować bardzo rozbudowane i starannie wykonane inskrypcje wotywne, poświęcające naczynia nimfom. Przekształcenie długich inskrypcji w ornament na naczyniach z Kafizin jest niezwykle ciekawym zabiegiem symbolicznym, uzyskiwano w ten sposób nie tylko element dekoracyjny, ale nadawano dekoracji rzeczywistą treść.

Tylko na niektórych naczyniach (dzbany) został umieszczony ryty i bardzo schematyczny pas dekoracyjny przedstawiający rozbudowaną gałąź z drobnymi listkami (mirt). Niekiedy tym rytym ornamentom roślinnym towarzyszyło wyobrażenie ludzkiej twarzy en face, okolonej gęstym zarostem, ozdobionej na czole analogicznym wieńcem, jak pas ornamentacyjny. Jak można wnioskować z treści i charakteru inskrypcji, najprawdopodobniej przedstawiano w ten sposób twarz ofiarnika, a sam ornament ryty odzwierciedlał rzeczywisty i bardzo popularny w okresie hellenistycznym zwyczaj zdobienia naczyń wieńcami z naturalnych roślin i kwiatów[38].

Symbolika wieńca w kontekście sprawowanego w Kafizin kultu nimf i Pana wydaje się oczywista, tym bardziej, że naczynia zdobione w ten sposób to oinochoe, a więc dzbany na wino. Jak wiadomo w czasach antycznych z jagód mirtu wyrabiano wino a mirtowy wieniec noszono podczas sympozjów i innych uroczystości, gdyż był znakiem radości[39]. Należy podkreślić, iż w czasie odbywanego przez ofiarników tzw. κοινάς συνόδος w Kafizin elementem nieodzownym były także amfory na wino[40]. Natomiast niezwykle ciekawie przedstawia się sprawa charakterystycznego, gęstego zarostu, który posiadają bez wyjątku wszystkie przedstawienia ludzkich twarzy (jedna i ta sama twarz?). Inskrypcje wotywne na naczyniach z Kafizin wielokrotnie wzmiankują (ponad stukrotnie) termin κουρεύς, bądź formę pokrewną na określenie niektórych spośród ofiarników, w tym wielokrotnie nijakiego Onesagorasa z Androklou Oikos (starożytne Kafizin), który jest również wzmiankowany jako zaufany nimf[41]. Najprawdopodobniej termin κουρεύς należy odnieść do funkcji świątynnych pomocników dokonujących ceremonialnego strzyżenia oraz golenia. Asystowali oni również w obrzędzie ofiarowania włosów, ale prawdopodobnie nie sprawowali żadnej funkcji kapłańskiej[42]. Istnienie analogicznego stanowiska poświadczone jest dzięki inskrypcjom m.in. przy świątyni Asztarte w Kition oraz przy świątyni Apollona Amyklajosa w Idalion[43]. Funkcja kureusa była w zasadzie funkcją rzemieślniczą, a sprawujący ją Onesagoras otrzymywał wynagrodzenie[44].

Prawdopodobnie zachodzi więc związek pomiędzy wizerunkami brodatych twarzy umieszczanych na wotywnych dzbanach, Onesagorasem wzmiankowanym przez inskrypcje a funkcją kureusa w nymfeum i poświadczonym przez inskrypcje z Kition i Idalion obrzędem sakralnych postrzyżyn związanych zapewne z kultami wywodzącymi się z obszaru Syro-Palestyny a zwłaszcza fenickimi[45].

Wotywne naczynia zdobione rozbudowaną malarską dekoracją ornamentalną prawdopodobnie należały do rzadkości, o czym świadczy nikła ilość znalezisk tego typu, m.in. lagynosy z sanktuarium Afrodyty w Amatus,[46] czy Apollona Amyklaiosa w Mersineri na Cyprze.[47]. W tym ostatnim przypadku ramiona naczynia pokryte zostały bogatą i rozbudowaną ornamentalną wicią bluszczu i mirtu, natomiast szyjkę naczynia zdobi schematycznie przedstawiony wieniec. Ponieważ lagynosy służyły jako swoiste karafki na wino, najprawdopodobniej ornament bluszczu podkreślał z jednej strony zawartość naczynia (warstwa konwencji), a dopiero, funkcja wotywna lub ofiarna jako tzw. συμνολική nadawałaby dekoracji znaczenie znaku symbolicznego[48].

O ile naczynia, jakie złożono w Kafizin, były wykonane z myślą o konkretnym celu wotywnym (na co wskazują ryte inskrypcje dedykacyjne), to wspomniane lagynosy z sanktuariów w Mersineri i Amatus najprawdopodobniej nie były wykonane z takim konkretnym zamysłem, gdyż analogicznie dekorowane naczynia znajdywano również na terenie bogatych domów hellenistycznych, a także w grobach[49]. Wynika stąd, że dekoracja ta była na tyle ogólna i pojemna w sensie symbolicznym, że nie implikowała konieczności osobnej produkcji lagynosów (czy w ogóle waz) przeznaczonych jako votum do sanktuarium, dar grobowy czy ucztę.[50]

 

Naczynia używane w różnych celach kultowych

 

Uwagi powyższe dotyczą głównie najpopularniejszego ornamentu, jakim była wić bluszczu. W przypadku niektórych motywów ornamentalnych istnieje nieraz wyraźna preferencja w sferze znaczeniowej. Tak jest w przypadku naczyń zdobionych rozbudowaną wicią kwiatową, festonami, girlandami, instrumentami muzycznych, delfinami czy amforami, które to wzory wydają się być zarezerwowane dla naczyń używanych w sferze obrzędu (procesje komastów, sympozjony festiwale, głównie dionizyjskie, wtajemniczenia). Zestawienia tych motywów na naczyniach możemy odczytywać w ogólnej kategorii pojęcia święto. Należy jednak zaznaczyć, że ceramika tzw. stylu lagynosu, a zwłaszcza naczynia white ground pochodzące z Azji Mniejszej, mimo że operują symboliką w ogólnym znaczeniu dionizyjską, to repertuar znaków (najczęściej są to girlandy, kwiaty amfory, instrumenty muzyczne) jest odmienny niż w przypadku naczyń z Cypru czy Egiptu, gdzie dominuje wić bluszczu i mirtu. Może to wynikać z fundamentalnych różnic w samym charakterze kultów dionizyjskich. W Egipcie i na Cyprze nosił on znamiona ogólnopaństwowe i był wpisany w postać Ozyrysa-Serapisa. Miał więc charakter kultu zbawienia. Natomiast w państwie pergamońskim był kultem prywatnym panującej dynastii Attalidów, opartym ściśle o tradycje ateńskie,[51]a sam Dionizos nosił znamiona boga odradzającej się roślinności (Setaneios, Briseus, Phleos). Trudno jednak przypuszczać by wszystkie ornamenty, o których tu mowa miały charakter roślinnej epifanii bóstwa.[52] Jednakże w przypadku naczyń używanych w czasie festiwali religijnych możemy przyjąć za M. Eliade, że sam symbol jest hierofanią, a zatem objawia rzeczywistość świętą.[53] Wspomniane tradycje attyckie przenikają w równomiernym stopniu kulturę materialną jak i język. U Horacego takie elementy jak wino, wieńce roślinne, pachnące olejki były znakami zbliżającego się sympozjonu i radości, która jednak nie jest wynikiem braku skrępowania ale świadomością bliskości śmierci. Obrazem tego jest intarsja z karneolu, przedstawiająca trupią głowę, opartą o wieniec z kwiatów, lagynos, czarę bez stopki oraz kostki do gry.[54] W przypadku naczyń pochodzących z Cypru na symbolikę dionizyjsko-serapejską natomiast nakłada się tradycja orientalna wiążąca kwiaty, zwłaszcza lotos, a także winorośl czy mirt z Wielką Boginią. W rezultacie otrzymujemy połączenie symboliki roślinnej z akwatyczną i astralno-lunarną w ramach kompleksu kultów o charakterze płodnościowo-orgiastycznym, co zresztą znajduje potwierdzenie w utożsamianiu postaci Dionizosa i Adonisa na Cyprze.

Wczesne lagynosy, które pełniły ważne funkcje w niezwykle popularnych obrzędach dionizyjskich w ptolemejskim Egipcie (zwłaszcza za panowania Ptolemeusza II i IV), były jednak naczyniami pozbawionymi dekoracji i w wielu przypadkach, dopiero podczas komosu przyozdabiane wstążkami, wieńcem bluszczu, girlandami lub innymi roślinami. Nałożenie wstążek i wianuszków z bluszczu (element znakowania) następowało dopiero w czasie przygotowań do obrzędu co równało się nadaniu nowego znaczenia i wprowadzało w sferę sacrum. Należy podkreślić, że w trakcie tych uroczystości ku czci Dionizosa poświęcenie bóstwu następowało na drodze wytatuowania (element znakowania) na ciele liścia bluszczu.[55] Podobnym znakiem była na Cyprze gałązka mirtu, która wskazywała na osobę wtajemniczoną w misteria Afrodyty. W obu tych przypadkach bez wątpienia mamy do czynienia ze znakiem ikonicznym (dominuje warstwa konwencji), który prawdopodobnie urzeczywistniał w sensie fizycznym przeżycie mistyczne. Urzeczywistnienie to jest tu oparte o rozszerzenie metonimiczne, gdyż warunkiem powstania znaczenia tego pojedynczego elementu (tzw. znaczenia peryferyjnego) jest część znaczenia prototypu, którym w tym wypadku jest przeżycie religijne.[56] Jednak w przypadku dekoracji malarskiej na wazach używanych w czynnościach kultowych, należy mówić raczej o warstwie znaku symbolicznego, a same ornamenty występują w charakterze elementu znaczącego względem wyrażanej idei i są oparte o rozszerzenie metaforyczne, gdyż przenoszą relacje znaczeniowe z dziedziny zdarzeń fizycznych w sferę abstrakcji.[57] Jest bardzo prawdopodobne, że motywy malarskie jakie pojawiają się na lagynosach jak i innych wazach w okresie hellenistycznym były właśnie inspirowane rzeczywistą materialną dekoracją naczyń jakich używano m.in. w czasie dionizyjskich lagynoforiów. Byłby to najlepszy przykład próby stałego usakralizowania przedmiotów dotąd jedynie czasowo poddanych sferze sacrum.

Do grupy ornamentów, związanych z kultem bóstw należy zaliczyć również niezwykle rzadkie wyobrażenia zwierząt, niewątpliwie o charakterze sakralnym. Przedstawienia ryb i ptaków (gołębie) jakie występują m.in. na hellenistycznych wazach cypryjskich należy wiązać z kultem Afrodyty[58] i Asztarte. W przypadku ryb poziom konwencji opierał się na przeświadczeniu o ich niezwykłej płodności wyrażając pełnię życia jak i przekazywania życia. Dominująca, w obu przypadkach, byłaby jednak warstwa znaku symbolicznego, opartego na urzeczywistnieniu bóstwa poprzez przedstawienie. Nie znając kontekstu i pochodzenia konkretnego naczynia zdobionego motywem ryby trudno dać jednoznaczną odpowiedź, czy dekoracja związana jest z kultem Afrodyty, czy też ma raczej symbolikę chtoniczną. Kontekst analogicznego naczynia złożonego do grobu okazuje się zupełnie inny, gdyż ryby w cywilizacji greckiej uchodziły również za istoty podziemne. Składano je w ofierze bogom chtonicznym[59] oraz jako dary dla umarłych, co potwierdza zarówno zwyczaj kładzenia ryb jak i tzw. talerzy rybnych na płycie grobu[60]. Niekiedy tym przedstawieniom zwierząt towarzyszą dodatkowe znaki, jak puste, pełne czy przekreślone koła (symbolika lunarna?), schematyczne gwiazdy (symbolika astralna) umieszczane zarówno w środku ryby jak i na zewnątrz, jak na wazie z Salaminy[61] czy na naczyniu z kolekcji G.N. Giabra Pierides.[62] W przypadku tych przedstawień również dominuje warstwa znaku symbolicznego, stanowiącego w sobie pewną całość zasadzoną na opozycji płodność i narodziny (ryba) do śmierci ale i odrodzenia (księżyc). Obrazy te wydają się być związane z kultem Asztarte-Afrodyty (Afrodyta Pasiphaessa czyli świecąca daleko), przez odwołanie do ściśle skonwencjonalizowanych znaków astralnych i lunarnych. Również symbolika gołębia podobnie jak ryby ma swoje wschodnie, syryjskie korzenie i była związana na Cyprze również z kultem Asztarte-Afrodyty.[63] Gołąb niewątpliwie symbolizował prostotę, miłość, niewinność, łagodność ale również i rozwiązłość.[64] Cechy te przypisywano zarówno Kiprydzie jak i większości bóstw typu Bogini-Matki.[65] Przy sanktuarium Afrodyty w Pafos hodowano stada tych ptaków (były one znane w całym antycznym świecie jako Paphiaeque columbae). Możliwe więc, iż wazy zdobione motywami gołębi miały charakter wotywny, bądź pełniły bliżej nieokreśloną rolę w kulcie bogini. Niestety nierozstrzygnięta pozostać musi kwestia czy pod postacią tych zwierząt mamy  do czynienia z hierofanią bóstwa czy też z przedstawieniem zwierząt ofiarnych.

Stosunkowo najbardziej rozbudowana była ornamentyka na naczyniach, które pełniły rolę darów grobowych. Oprócz hydrii cypryjskich, które były naczyniami produkowanymi i dekorowanymi z myślą o funkcji grobowej (mieściły one spopielone ciała zmarłych), do waz ściśle związanych z obrządkiem pogrzebowym w okresie hellenistycznym należy zaliczyć lagynosy, chociaż nie zawierały one żadnych szczątków, a jedynie były rodzajem prezentów grobowych zawierających wino. Ponad 50% lagynosów kategorii White Painted Ware (typ decorated), a więc zdobionych rozbudowanymi malarskimi motywami dekoracyjnymi, zostało odnalezionych właśnie w grobach.[66] Należy podkreślić, iż charakter dekoracji umieszczanej zarówno na lagynosach jak i hydriach jest niezwykle podobny, zarówno jeśli chodzi o styl oraz repertuar ornamentów. Motyw ryby i ptaka w kontekście naczyń grobowych występuje w charakterze raczej konwencji niż znaku symbolicznego. Przedstawienia te wskazują na rodzaj symbolicznego posiłku spożywanego przez żałobników w trakcie obrzędów funeralnych, jak i same z siebie stanowią rodzaj posiłku zmarłego, dodajmy posiłku mającego wskazać na zamknięty aspekt cyklu życia. Ptasie kości jakie często są odnajdywane na kamiennych ołtarzach w środku monumentalnych hellenistycznych grobowców na Cyprze, jak w Afendrika, wydają się potwierdzać tę sugestię.[67] Do ornamentów najczęściej spotykanych na naczyniach umieszczanych w grobach należy zaliczyć: wić bluszczu, mirt, wawrzyn, wieńce jagód, a także kwiaty lotosu i mandragory, koncentryczne koła. Wszystkie te elementy nasuwają ogólne skojarzenia ze sferą śmierci, odrodzenia oraz wiecznego życia. W aspekcie religijnym wijący i pnący się bluszcz symbolizowałby byt, który nie przemija, podkreślając  bezustanny proces odradzania się przyrody i jednocześnie wyobraża życie wiecznego eonu. Taka wymowa byłaby bardzo sugestywna i naturalna w przypadku lagynosów składnych w grobach oraz hydrii lub używanych podczas uczt pogrzebowych tzw. talerzy rybnych, jako widoczny przejaw wiary w odrodzenie (kulty orficko-pitagorejskie były bardzo popularne wśród ludności greckiej, bądź zhellenizowanej w świecie hellenistycznych paradoksów, wojen, nagłych przewrotów).[68] Mogła ona mieć także jeszcze głębszą wymowę. W czasie zaślubin Grecy wręczali młodej parze gałązkę bluszczu na znak wiecznej wierności i miłości, co miało wyrażać symboliczny początek nowego życia. Umieszczenie naczyń z winem, dekorowanych właśnie wieńcem bluszczu w grobie, w momencie końca życia oznaczałoby symboliczne zamknięcie cyklu, jednocześnie sugerując początek nowego istnienia, tym bardziej, iż właśnie identyczną wicią bluszczu, choć płaskorzeźbioną a nie malowaną, były zdobione grobowe pomniki attyckie.[69]

Analogiczną wymowę miałaby gałązka mirtu. Należy przy tym pamiętać, iż z owoców mirtu podobnie jak i lauru przyrządzano wino, a wiecznie zielona roślina sugerowała, ciągłość i trwanie. Podobnie jak bluszcz była ważnym znakiem w czasie zaślubin i wiązała się z tak silnym i rozpowszechnionym na Cyprze kultem Afrodyty (boginią małżeństwa), gdzie wokół jej przybytków zawsze sadzono mirty. Prawie zawsze wić mirtowa towarzyszy na naczyniach wiciom bluszczu bądź wawrzynu, kolejnej roślinie symbolizującej oczyszczenie. Zestawienie bluszcz-mirt lub wawrzyn-mirt na naczyniach grobowych podkreśla więc dwie ważne sfery w obrzędach pogrzebowych: oczyszczenie oraz wieczność i ciągłość życia. Analogiczne znaczenie miałyby wieńce dekoracyjne samych jagód mirtu lub wawrzynu. Pojawienie się mirtu, w kontekście naczyń grobowych może wskazywać na niezwykle ciekawą symbolikę i fakt wtajemniczenia w misteria. Przy popularności jaką cieszyły się wszelkiego rodzaju wtajemniczenia mistyczne i jednoczesnej konieczności dochowania tajemnicy rzeczy obejrzanych (jako niewysłowionych), ornament najlepiej odnosi się do wskazania na wtajemniczenie.

Kwiatu lotosu jest natomiast niewątpliwie zaczerpnięty z repertuaru sztuki egipskiej, gdzie był bardzo popularnym motywem zdobiącym stropy grobowców[70]. Dekoracja tzw. „dywanów kwiatowych” sugerowała, iż zmarły wszedł w sferę „wiecznej wiosny”[71]. W przypadku ornamentyki cypryjskiej motyw ten wystąpił m.in. na lagynosie z Pafos, z tzw. nekropoli królewskiej, gdzie chowano właśnie dostojników egipskich[72]. Najprawdopodobniej chodzi tu o odmianę tzw. lotosu czerwonego (egipskiego), wiązanego z symboliką światła i przedstawiającego obraz duszy otwierającej się na nadprzyrodzone światło[73].

Innym ciekawym, aczkolwiek rzadkim, motywem dekoracyjnym jest kwiat mandragory. Sama roślina  już w czasach antycznych nazywana była Morion, czyli rośliną głupoty i duchowego zamętu, gdyż była silnie trująca. Zawierała ona atropinę, substancję powodującą halucynacje, oszołomienie oraz senność, a w większych dawkach nawet śmierć. Poświęcona Hekate, budziła grozę i konieczność stosowania różnych zabiegów magicznych. Jednak korzeń tej rośliny był jednocześnie άνθρωπόμορφος[74]. Podwójna symbolika, człowieka oraz nagłego głębokiego snu, wyraźnie wiązałaby się z grobowym przeznaczeniem naczyń dekorowanych ornamentem złożonym z kwiatów mandragory.

Najmniej czytelne wydają się dla nas motywy geometryczne, najbliższe idei abstrakcyjnego ornamentu. Jednym z ciekawszych, umieszczanych na naczyniach grobowych, jest ornament składający się z czteroramiennego krzyża wpisanego w koncentryczne koła (gwiazda?).[75] Jest on jednak na tyle enigmatyczny, iż poza ogólną interpretacją i wiązaniem go z symboliką światła oraz cyklem rocznym sugerującym życie trudno cokolwiek powiedzieć, chociaż ostatnie znaleziska z Ktima-Pafos wiązałyby ten znak z symboliką orficką. W odkrytym tam w 2000 roku Town Hall Tomb widnieje fresk w skład którego wchodzi m.in. instrument muzyczny (lira?) otoczona 4 analogicznymi gwiaździstymi kołami. Trzeba tu zaznaczyć szczególną rolę liry w historii Cypru. Protoplasta rodu Kinyradów, królów-kapłanów Pafos, podobnie jak biblijny Dawid był lirnikiem, na co wskazuje między innymi etymologia imienia Kinyras od semickiego Knr, czy fenickiego kinnûr.[76] Jednocześnie podkreślić trzeba szczególną popularność przedstawień postaci Orfeusza w okresie hellenistyczno-rzymskim na Cyprze.[77] Cztery koła-gwiazdy być może podkreślają kontekst kosmiczny, co współgra z przekazami mitycznymi o umieszczeniu liry orfejskiej przez Zeusa na sklepieniu niebieskim w formie gwiazdozbioru Liry.[78] Jeśli znak ten uznać za przedstawienie gwiazdy to związek z kręgiem Isztar-Asztarte-Afrodyty wydaje się również naturalny. Podobne znaczenie może mieć ornament „biegnącego psa” oraz tzw. „zębów”, które umieszczano nie tylko na wazach ale i malowano na stelach grobowych.

Ważnym uzupełnieniem naszej wiedzy na temat symboliki religijnej dekoracji naczyń umieszczanych w grobach  są inskrypcje malowane. W przypadku lagynosów, w większości były to imiona kobiet m.in. ΠPOΠOCE, ΠANNYXIC, EPΩC, KITIAC czy MHΘYCION.[79] Część z nich posiadała jednak ciekawe derywaty, np. ΠPOΠOCE od πρόποσις, co oznaczało „na zdrowie” i było częstym pozdrowieniem na sympozjonach lub MHΘYCION od μέθυσος  czyli „pijana”, „kochająca pić”[80]. Należy podkreślić, iż niektóre z tych charakterystycznych imion odnosiły się do kurtyzan[81]. Semantyka tych imion świetnie koresponduje z niektórymi epigramami z Antologii Palatyńskiej (m.in. VII, 329, 456) wspominającymi kobiety, piastunki bądź kapłanki, które nie tylko lubiły nadużywać wina, ale także często uczestniczyły we wspomnianych już wyżej uroczystościach o charakterze biesiadnym zwanych σύμβολον:

 

Okrywa – zmarłą – nie garstka ziemi. Dzban do wina, znak ochoczej biesiady, jest moim grobem wesołym.[82]

 

Warto zwrócić uwagę, że bohaterka epigramu miała na imię Myrtada i była kapłanką Dionizosa, co świetnie współgra z symboliczną treścią ornamentów a zwłaszcza wici mirtu, z którego jagód, jak wspomniano wyżej, wyrabiano mocne wino.[83]

 

Podsumowując, symbolika religijna ornamentów i motywów umieszczanych na wazach cypryjskich okresu hellenistycznego jest uwarunkowana w dużym stopniu przez funkcję samych naczyń. W omawianym okresie nie stworzono na Cyprze nowych typów ornamentów. W większości zaadoptowano wzory istniejące dotychczas i funkcjonujące od dawna w repertuarze form greckich jak i wschodnich. Jednakże w związku z tym, iż ornament przestał jedynie dookreślać symbolikę scen figuralnych, mitologicznych czy religijnych, jak to miało miejsce w przypadku waz okresów poprzednich, jego zakres semantyczny znacznie się poszerzył. Niewykluczone więc, że symbolika poszczególnych motywów straciła swoją głębię na rzecz pewnej powszechności. Najlepszym przykładem jest wić bluszczu, która w zasadzie stała się rodzajem uniwersalnego, i ostatecznie enigmatycznego kodu. Niezwykle istotne ponadto wydaje się, iż w znakomitej większości przypadków nie jesteśmy w stanie wyraźnie oddzielić warstw konwencji i znaku symbolicznego. Wynika to właśnie z poszerzenia objętości znaczeniowej ornamentu jaki dokonał się w okresie hellenistycznym. Towarzyszyło temu paradoksalnie wytracenie treści. Proces ten jednak znakomicie współgrał z nasileniem stopnia symboliczności wspomnianych tu motywów dekoracyjnych, które w coraz większym stopniu były stwarzane przez swego interpretatora (na Cyprze zarówno Grecy, Eteocypryjczycy, Fenicjanie, Macedończycy, Egipcjanie). Ornamenty stając się głębszymi, bardziej pojemnymi okazywały się jednocześnie w coraz większym stopniu arbitralne, dążąc do osiągnięcia ponownie funkcji wyłącznie dekoracyjnej.

Chociaż dekoracja ornamentalna po raz pierwszy od okresu geometrycznego stała się pełnowartościowym elementem obszernej symbolicznej konstrukcji jaką jest religia grecka to niestety tylko w niewielkim stopniu klarownym znaczeniowo. Wynikało to m.in. z faktu, iż w wartości semantycznej każdego rozważanego tu elementu znaczącego poza treścią pojęciową partycypuje konwencjonalne obrazowanie.[84] Pomimo tego, że każdy z ornamentów jest wysoce skonwencjonalizowany pod względem stylistycznym to znaczenie podlega w dużej mierze konceptualizacji.

RELIGIOUS SYMBOLIC OF THE ORNAMENT IN THE HELLENISTIC PERIOD.
(On the basis of selected types of Cypriot vases)

This article concerns the iconographically distinct group of Hellenistic ornaments depicted on the Cypriot vases. The author analyzed possible religious meanings of several types of popular ornamental patterns such as ivy scrolls, myrtle twigs, flowers, fishes and birds according to the context they were used in as well as to the function of vases. Each ornament was classified as sign in semiotic meaning to make possible the proper analysis of structure of every ornamental motif. Three substantial layers of sign have been distinguished:(1) layer of an iconic sign (2) layer of convention and (3) actual symbol (based on metaphor). The symbolic and religious meaning of the ornament, depended on the function, context and circumstances in which the vase (also type of sign) was used in. This function was based on two substantial elements of the religious life: the cult of the deity (as votive vessels, as ritual vases used during festivals) and sepulchral symbolic (as grave gifts). However, usually the same ornamental signs and symbols were applied on objects used in completely different contexts. That is why the ornamental code remains unclear. In the author opinion the final meaning of the ornamental decoration was ensuing during the moment of conceptualization. In the period in question no new types of ornaments were created on Cyprus. Mostly, the patterns existing and functioning for a long time in the Greek and Eastern forms had been adapted. An important conclusion that could be drawn from the analysis is a statement that for the first time since the geometrical period, the ornamental decoration has become an element of a standard value in the wide symbolic structure of Greek religion and art. It has become one of the major and one of the simplest carriers in representational art, however it is possible that the symbolism of the individual motifs lost its depth on behalf of a certain universality. The best example is the ivy twig, which became a kind of a universal but inarticulate code.

{mos_sb_discuss:11}